محمد رضا دلپاک یکی از بهترین و شناخته شده ترین صداگذاران سینمای ایران است. نگاه به بخشی از عناوین فیلم هایی که او صدا گذاری‌شان را انجام داده است، جایگاه او را به عنوان فردی خلاق، ذوق ورز و صاحب اندیشه در زمینه‌ی کاری خود نشان می‌دهد. تولد یک پروانه، روز واقعه، غزال، جهان پهلوان تختی، زیر پوست شهر، همراه با باد در دل تنهایی کویر، طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد، بچه‌های آسمان، پدر، رنگ خدا، باران، پا برهنه تا هرات، تهران پایتخت ایران، بلندی‌های صفر، عاشق فقیر، نامه‌های باد ...
او تاکنون دوازده دوره کاندیدای دریافت سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر بوده است. که موفق به دریافت چهار سیمرغ بلورین به عنوان بهترین صداگذار شده است و همچنین در سه دوره از جشن خانه سینما نیز موفق به دریافت تندیس زرین این جشن معتبر سینمایی شده است. از دیگر جوایز او می‌توان به برگزیده شدن وی به عنوان بهترین صداگذار در جشن‌های سینمایی مجله دنیای تصویر اشاره کرد که برای او دو تندیس حافظ را به ارمغان آورد.
محمد رضا دلپاک علاوه بر فیلم‌های سینمایی، تاکنون برای ده ها فیلم مستند نیز طراحی صدا و صداگذاری کرده است. که علاوه بر کارگردانان صاحب نام این عرصه چون؛ کامران شیردل، منوچهر طیاب و رخشان بنی اعتماد با جوانان فعال و تلاشگر این عرصه از سینمای کشور نیز همکاری داشته و دارد.


مهرداد اسکویی: می‌خواهم بدانم اگر یک کارگردان فیلم مستند بخواهد از صدا به گونه ای خلاق و تاثیرگذار استفاده کند. در مشورت با صدا گذار یا طراح صدای فیلم چه اصولی را باید مد نظر قرار دهد؟

محمد رضا دلپاک: فکر می‌کنم هر هنرمندی می‌تواند در حیطه کاری خودش نوآوری‌های خاصی را به وجود بیاورد. البته با توجه و رعایت کلیه اصولی که در گذشته تجربه شده و به او رسیده است. به نظر من در زمینه طراحی ساخت صدا نیز طراح صدا باید نوع نگاه ویژه خودش را داشته باشد و آن را در فیلم پیاده کند. اگر از خط کشی هایی که بین فیلم داستانی و فیلم مستند گذاشته می‌شود بگذریم و برسیم به فیلمی که مقابل دیدگان ما قرار دارد و آن را ارزیابی کنیم تا برایشان طراحی صوتی انجام دهیم به نکاتی چند باید توجه کنیم، البته با توجه به فیلمنامه نقطه نظرهای کارگردان و ترکیب نماها توسط تدوینگر. صداگذار متوجه می‌شود که چه نوع ساختاری صوتی و چه گونه طراحی صدایی برای فیلم مفید واقع می‌شود که او با رعایت جنبه‌های فنی و تکنیکی و با استفاده از خلاقیت و نوآوری خودش کار صداگذاری را انجام می‌دهد، پس می‌توان گفت که کار صدا گذاری کاری خلاق است و به گونه ای کارگردانی صداست.
می توانم صحبتم را با ذکر نمونه ای پی بگیرم. فیلم داستانی "زیرپوست شهر" ساخته‌ی خانم بنی اعتماد، خب این فیلم، فیلمی داستانی است اما ساختی مستند گونه دارد و حتی داستانش نیز به گونه ای بر اساس وقایع مستند است. ولی من هنگام کار بر روی صدای فیلم از اصواتی استفاده کردم که اصلاً مستند نیست ولی فضای واقع گرای فیلم را تشدید می‌کند. در قسمتی از این فیلم دختری دوستش را که زمانی همسایه شان بوده ولی حالا دختری خیابانی شده است در یک پارک ملاقات می‌کند. می‌توان بر این صحنه صدای فضای محیط را گذاشت و از صحنه گذشت، ولی ما تصمیم گرفتیم که هنگام ملاقات این دو دختر تمام صداهای محیط از جمله هیاهوی مردم و همچنین صدای موسیقی جازی که از دور به گوش می‌رسد را قطع کنیم و صدای زلزله بگذاریم. صدای مهیب زلزله هیچ ربط منطقی با این صحنه ندارد ولی ما می‌خواستیم از خاصیت اثرگذار صوت به شکل مفهومی استفاده کنیم. دیدار این دو دختر که هم مدرسه ای، همکلاس و همسایه بودند و حال یکی از آنان تبدیل به دختری خیابانی شده فاجعه ای دردناک و تاثر برانگیز است و صدای این صحنه نیز از یکی از نقش‌های مهم خود به عنوان عنصری دراماتیک در جهت تاثیرگذاری عمیق و ویژه سود می‌جوید. همین‌طور در فیلم‌های دیگری که کار کرده ام چون؛ طعم گیلاس، بچه‌های آسمان، رنگ خدا از اثرات صوتی ای استفاده کرده ام که ممکن است در منطق واقعیت فیلم نگنجد ولی صدای اشیا، صدای پنهان طبیعت و همه‌ی آن صداهایی که جدا از گفت و ‌گوها به گوش ما می‌رسد، می‌توان به طور پیوسته و در سطح وسیع، به شکلی عمیق و بی واسطه روی اندیشه و احساسات ما اثر بگذارد.

یک مستند ساز چگونه می‌تواند هنگام ساخت فیلم و یا حتی قبل از فیلمبرداری به چنین دریافت و تفسیری خلاق از مقوله صدا دست یابد؟

اگر در همان ابتدا که ایده ای در دهن فیلمساز شکل می‌گیرد، او به مقوله صدا فکر بکند و اگر بتواند به اثرات صوتی محیط پیرامونش توجه نشان دهد و بی تفاوت از کنار آن نگذرد، به طور قطع بر تاثیرگذاری صدای فیلمش در کنار تصویر بر مخاطب خواهد افزود و کاربرد مفهومی و خلاقانه صدا در فیلم و با همکاری و همراهی صداگذاری خلاق و مجرب، قادر به برانگیختن قدرت تصور مخالب خواهد گردید. اگر بخواهیم در زمینه صدای فیلم کاری خلاق ارائه کنیم باید یک طراحی دقیق انجام دهیم و آگاه و آشنا باشیم به مباحث روان شناختی و همین طور تاثیرات روانی و موقعیت‌های جغرافیایی صدا. هنگام کار بر روی طرح و فیلمنامه، لحاظ کردن این نقطه نظرات و توجه به اهمیت مفهومی و خلاقانه صدا توسط فیلم‌ساز باعث می‌شود که او حدوداً به بیست درصد از نقش ویژه و خاصیت اثر گذار صدا در فیلمش دست یابد و پس از طی مراحل فیلمبرداری و مونتاژ- که ریتم اصلی صداگذاری را مونتاژ تعیین می‌کند- صدا گذار می‌آید و هشتاد درصد باقی مانده صدا را وارد فیلم می‌کند و پس از میکس نهایی فیلمساز می‌تواند طراحی صدای فیلم را ارزیابی کرده و قدرت تاثیرگذاری آن را بر بینندگان فیلم حس کند.
در برخی از فیلم‌های مستند یک سری اثرات صوتی در سر صحنه ضبط شده اند و جزیی از فیلم هستند. حال باید آن صداها را به عنوان مواد خام بگیریم و با توجه به آنها و الهام از آن صداها، طراحی صوتی جدیدی را ارائه کنیم. حالا با سیستم‌های جدید دیجیتالی صوتی که آمده، شما می‌توانید به خوبی طراحی صدا را ببینید. صدا در فیلم هایی که از این سیستم ها استفاده می‌کنند به خوبی می‌تواند تاثیر خودش را بگذارد و شما را درگیر فضای فیلم کند. به عنوان مثال در فیلم "نجات سرباز رایان" ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ که صحنه‌های جنگی اش فضایی مستند گون دارد، تاثیر صدا به شکلی آشکارا و تاثیرگذار حس می‌شود. در برخی از صحنه‌های فیلم تاثیرگذاری صدا بیشتر از تصویر است. خب بیشتر این فیلم ها در فضای استودیویی ساخته می‌شوند. در محیطی مصنوعی چه عاملی توانسته در جهت واقعی تر کردن و باور پذیرتر کردن حس جنگ در صحنه‌های این فیلم عمل کند؟ می‌توان گفت صدا. چه عاملی توانسته بر غنای دراماتیکی فیلم بیفزاید؟ طراحی صدا. چه عاملی باعث ایجاد تاثیرات روانی می‌شود؟ موسیقی. و چه عامل صوتی قصه‌ی فیلم را پیش می‌برد و پیام را به مخاطب انتقال می‌دهد؟ گفت و گوها. و چه عاملی موقعیت‌های جغرافیایی را معرفی می‌کند؟ افکت ها و اثرات صوتی. باند صوتی خوب تاثیر تصاویر فیلم را چند برابر می‌کند و گذاشتن صدای نامناسب بر فیلم نه تنها از بار تصاویر فیلم می‌کاهد. بلکه می‌تواند فضای فیلم را بر هم زده و مغشوش کند حتی صدا علاوه بر انتقال جنبه‌های مفهومی به مخاطب، می‌تواند عکس اضافه کند یعنی خود می‌تواند به جای یک نما جایگزین شود و انتقال حس و اطلاعات کند و به جای اینکه یک نما بگذاریم کنار نمای بعدی، می‌توان یک نما را با یک اثر صوتی ترکیب کرد که همان نتیجه یا تاثیری بهترو خلاق تر بر تماشاگر داشته باشد. در این زمینه مستندساز فقید مردم نگار "رابرت فلاهرتی" عقیده دارد؛
"اصوات خود به خود نمایانگر تصاویرند و صداهای قابل تجزیه و تشخیص را می‌توان بدون تصاویر قابل رویت بکار برد."

نحوه همکاری بین یک کارگردان و یک صداگذار به چه شکلی است؟ و کارگردان چگونه می‌تواند ذهنیات خود را به طراح صدای فیلمش انتقال دهد؟

من همیشه می‌گویم که فیلمسازها به ما کلید می‌دهند. آنها با صحبت ها و ارائه نقطه نظراتشان، ذهنیات خود را به ما انتقال می‌دهند و اگر ما بلد باشیم کلید را می‌اندازیم و قفل ها را یکی پس از دیگری بازمی کنیم. من همیشه می‌گویم زندگی پر از کلیدهاست. در برخورد با هر آدمی، در رفتن به هر مکانی، در حضور در هر فضایی با داشتن کلید ارتباط و شناخت می‌توان به طی ارائه راه امید بست.ولی اگر نتوانیم از کلیدهایی که در اختیارمان هست به درستی استفاده کنیم و نحوه استفاده از آنها را ندانیم، در جیب هایمان کلیدهای زیادی باقی خواهد ماند که ما با آنها موفق به گشایش هیچ دری نشده ایم! من کلیدهایم را از که می‌گیرم؟ از فیلم نامه، از مونتاژ و تدوینگر و از فیلمساز، و با رعایت یک سری اصول و تکنیک و با تلاش و تمرکز، در شرایطی قرار می‌گیرم که با صدا فضای جدیدی را وارد فیلم کنم و بر بار حسی و مفهومی فیلم با مشارکت و مشورت کارگردان بیفزایم.

در این زمینه می‌توانید مثالی بزنید؟

به عنوان یک نمونه خیلی خوب می‌توانم به فیلم مستند "همراه با باد در دل تنهایی کویر" ساخته آقای "منوچهر طیاب" اشاره کنم در این مستند سی و پنج میلی متری، کاروانی سفری را آغاز می‌کند از تهران تا با گذشتن از شهرها، روستاها و مناطق مختلف کویر برسد به سیستان و بلوچستان. در واقع این کاروان سفری را آغاز کرده برای کشف و گذر از مکان‌های ناشناخته کویری و برای منی که اعتقاد دارم همه زندگی یک سفر است، این یک سفر روحی بود. سفری به دل ناشناخته ها و در عین حال معرفی و شناساندن تاریخ یک مملکت که تماشاگر در پایان فیلم از این سفر توشه ای بر دارد. پیامی را حس و دریافت کند. ما هم متناسب با فضای فیلم سعی در القای مفاهیمی از طریق صدا داشتیم. صحنه ها بیشتر در فضای بیابان می‌گذشت، فیلمساز از طریق گفتار، روند قصه را ارائه می‌کرد و اثرات صوتی نقش این را داشت که فضای کار را سینمایی تر و سمعی تر کند. در صحنه ای که در منطقه ارگ بم می‌گذشت. تصاویر، نماهایی ثابت بود از دیوارها و قلعه‌های ارگ و کارگردان اطلاعاتی را به صورت گفتار درباره یک شخصیت تاریخی ارائه می‌داد. تصمیم بر این بود که فضای جنگی قدیم را تداعی کنیم. با اینکه هیچ تصویری از جنگ ارائه نمی شود تنها از طریق صدا و فضاسازی صوتی بر آن نماهای ثابت، توانستیم حس جنگ را القاء کنیم. اینکه با استفاده از صدای چه ابزارهای جنگی و چگونه جنگی پرداخته شود، قدری کار شد و نتیجه کار به نظر کارگردان قابل قبول و تاثیرگذار درآمد. یک کارگردان خوب و با تجربه آن نیست که بیاید و همه‌ی اثرات صوتی مورد نیازش را به صدا گذار بگوید و صداگذار تنها یک تدوین کننده باشد و تنها عمل مکانیکی تدوین صدا را انجام دهد، بلکه او با تبادل نظر و گفت و گو با صدا گذار می‌تواند از توانایی ها و حساسیت‌های وی در جهت القای بهتر حس استفاده کند و تاثیرگذاری صحنه‌های فیلم هم بهتر خواهد بود و با یک همکای خوب و بالنده بین کارگردان و طراح صدا می‌توان از صدا به عنوان عاملی برای بهتر و بیشتر دیدن استفاده کرد. در فیلم "رنگ خدا" از صدای پرنده ای استفاده کردیم که با شنیدن صدای آن حس ترس و خطر در ما ایجاد می‌شود و حتی پدر فیلم در ابتدا فکر می‌کند یک صدای طبیعی در جنگل است اما زمانی که دو، سه بار این صدا شنیده می‌شود، او هنگامی که در حال اصلاح صورت خود است، صورتش را می‌برد. این صدای پرنده وقتی در چند جای فیلم استفاده می‌شود مفهوم ایجاد می‌کند. هم خودش را معرفی می‌کند و هم حالتی ترساننده دارد. ما هیچ وقت منبع صدا را نمی بینیم اما بازیگر در جاهایی از فیلم سرش را بالا می‌گیرد و انگار صدایی را می‌شنود. ما از این لحظه ها برای گذاردن این صدا استفاده کردیم. یعنی باند صوتی از این نما الهام می‌گیرد و در جای خودش قرار می‌گیرد و تاثیر نما را چندین برابر می‌کند. در این حالت ها افکت ها جنبه‌های تصویری خود را بروز می‌دهند و همان طور که گفتم صدا می‌آید و به شما تصویر ارائه می‌کندکه بسیار روی تاثیرگذاری بیشتر فیلم مفید واقع می‌شود. اما در اینجا لازم می‌دانم به نکته ای اشاره کنم که این اواخر زیاد با آن برخورد کرده ام و آن سوار شدن صدای فیلم است. یعنی اینکه صداهای فیلم بیش از اندازه دیده شود و صداگذار می‌خواهد که صدای فیلم بیش از اندازه دیده شود و صداگذار می‌خواهد که صدای فیلم بیش از حد ظرفیت فیلم روی تماشاگر تاثیر بگذارد که این مخاطب را اذیت می‌کند. چرا که صدای فیلم در این حالت علاوه بر فضاسازی، ایجاد موقعیت روانی و ارائه جغرافیا، اطلاعات بیشتری به شما می‌دهد که شما نیاز ندارید و این اطلاعات اضافی است. ما قرار نیست با سر و صدای اضافی کسی را اذیت کنیم. اگر اینطور باشد که فیلم‌های جنگی ای که در فرنگ ساخته می‌شود، دیوانه کننده می‌شود. چرا که آنها برای ضبط صدای فیلم به فضاهای واقعی نمی روند بلک بادستگاه صداهایشان را ساخته و آن را کنترل می‌کنند. شما از صدای یک انفجار احساس بدی ندارید در حالی که در یک جنگ واقعی شما تحمل شنیدن صدای یک تیر را هم ندارید. پس چرا تماشاگر حجم عظیم صداهای مختلف یک جبهه جنگ را تحمل می‌کند؟ به دلیل اینکه متخصصان و طراحان صدا در واقع این صداها را می‌سازند. از فیلترهای مختلف می‌گذرانند و صدا را از آن حالت خشن و ناراحت کننده در می‌آورند و با استفاده از فنون و تکنیک‌های صدابرداری و صداگذاری صدا را موزون و خوش آهنگ می‌کنند. اما شما در برخی فیلم ها وسریال‌های ایرانی می‌بینید که استفاده نابجا و بی رویه از صدا چه بر سر فیلم و مخاطب می‌آورد! مثلاً شما در یک صحنه جنگی به لحاظ حسی دوست داری که در مواقعی حتی سکوت باشد تا بتوانی وارد درون یک بازیگر و شخصیت فیلم شوی ولی تماماً و به صورت مداوم صدای انفجارهای دور و نزدیک شنیده می‌شود و باعث بریدن ارتباط تو و فضای ذهنی و درونی بازیگران فیلم می‌شود.

این تاثیر گذاری و استفاده خوب و مناسب از صدا در فیلم جنگی "نجات سرباز رایان" به خوبی دیده می‌شود. در آنجا در برخی از لحظات سکوت‌های بسیار خوب طراحی شده است که تماشاگر در اوج جنگ، احساس می‌کند که به تام هنکس و درون او و آنچه که او در آن لحظات به آن می‌اندیشد، نزدیک تر می‌شود.

بله این مثال خوبی است، برای استفاده خلاق از سکوت و تاثیر دراماتیک عامل صدا. یعنی اینکه این فیلم طراحی صدا دارد. در این فیلم از صدا به درستی و به اندازه استفاده شده است. اگر شما خیلی بخواهید از سر و صدا در فیلم استفاده بکنید دیگر این عنصر مهم سینمایی تاثیر خودش را که از دست می‌دهد هیچ به عاملی مضر و آزار دهنده تبدیل می‌شود. در فیلم "نجات سرباز رایان" همه چیزها به شدت طراحی شده و کنترل شده است. مثلاً در ابتدای فیلم شما را پرتاب می‌کند در جنگ، یعنی بیست دقیقه جنگ را با تمام مصایب و سختی هایش لمس می‌کنید ولی بعد از بیست دقیقه ممکن است خسته بشوی. طراح فیلم این نکته را به خوبی می‌فهمند و تو را به عنوان تماشاگر از فضای جنگی فیلم خارج می‌کند و به فضای آرام خارج از جنگ هدایت می‌کند با یک موج گرفتگی، سکوت ایجاد می‌شود و با یک فضاسازی تاثیرگذار و زیبا ما به سمتی دیگر هدایت می‌شویم. این نکات به طور دقیق در فیلمنامه شکل گرفته است، طراحی و پیش بینی شده است.

به نقطه خوبی رسیدیم. نقش روانکاوانه صدا وتاثیرات روانی که می‌تواند بر مخاطب داشته باشد و تاثیر و کاربرد "سکوت" در فیلم. در فیلم ها ما بسیار از تاثیر روانی و گاه کوبنده‌ی سکوت لذت می‌بریم. فکر می‌کنم در این لحظات فیلم است که تماشاگر اجازه می‌یابد قدری فکر کند و شریک و همراه فیلم و شخصیت هایش شود. همراهی ای که هر فیلمی نیازمند آن است.

بله بهتر است به تماشاچی اجازه بدهیم که خودش هم حدس بزند. خودش هم شریک و همراه فیلم شود. آقای "عباس کیارستمی" در این زمینه جمله خوبی دارد. می‌گوید؛
"امیدوارم روزی برسد که تماشاگران خودشان در ساخت فیلم دخالت داشته باشند."
او اعتقاد دارد که سینما مثل یک پازل است و ما باید اجازه بدهیم که قسمت هایی از این پازل را خود تماشاچی کامل کند. به نکته خوبی درباره سکوت اشاره کردید. تاثیر روانی سکوت. ببنید سکوت همیشه در تضاد با صدا معنی می‌یابد.اگر در تمام فیلم سکوت داشته باشیم که بی معنی است. هنگامی که در یک راهرو خلوت و خالی صدای قدم زدن ناگهان به سکوت مبدل می‌شود آنجاست که در ذهن مخاطب معنا می‌یابد و ذهن و روان تماشاگر را درگیر می‌کند. وقتی که یک سکوت به یک فریاد ختم شود و یا زمانی که سکوت با یک شلیک بریده شود، تاثیر گذاری اش مشخص می‌شود. اگر از عامل سکوت در فیلم درست و به هنگام استفاده شود، تماشاگر خسته نمی شود و می‌توان او را با فیلم همراه کرد و فیلم را به پیش برد. سکوت می‌تواند به تماشاگر اجازه نفس کشیدن و فکر کردن بدهد. مثلاً صحنه هایی از فیلم که تماماً در محیطی تاریک وبسته بگذرد و ناگهان کات بشود به فضایی بیرونی و نورانی. تماشاگر نفس می‌کشد. بحث استفاده‌ی بجا و خلاق از سکوت و تاثیرگذاری عواملی این چنین در سینما بحثی ساختاری است. درس گرفتن از تکنیک سینماست. که چگونه تماشاگر را نگهداری؟ کجا با او بازی کنی و چه هنگام بر او تاثیر بگذاری. فیلم ساز باید به روان شناسی تماشاچی آگاه باشد. همین طور یک فیلمبردار، تدوینگر و صدا گذار و یادمان نرود که صدا باید در بطن صحنه باشد و نباید گل درشت باشد. یک فیلمبردار زمانی موفق است که هیچ گاه جای دوربینش مشخص نشود. یک بازیگر زمانی خیلی خوب عمل می‌کند که تماشاگر هیچ گاه حس نکند که او دارد بازی می‌کند. یک تدوینگر زمانی موفق است که تماشاگر نفهمد که او کات زد و یا صداگذار زمانی کارش ارزش می‌یابد که ما حس نکنیم صدا کی آمد و کی رفت.

نکته ای که برای من مهم است این است که چگونه می‌توان فیلمسازان جوانی که در ابتدای مسیر فیلمسازی هستند و چند تجربه کوتاه کاری دارند را نسبت به مقوله صدا و کاربرد آن در فیلم حساس کرد؟ به هر حال صدا مقوله ای است خاص که چندان در کتاب ها و مجلات و حتی دانشکده‌های سینمایی به آن پرداخته نمی شود.

باید در زندگی روزمره تجربه اندوزی کرد مثل تفاوت دیدن و نگاه کردن، شنیدن و گوش کردن نیز با هم فرق دارد. باید در زندگی روزمره گوش کرد. وقتی می‌شنویم یک وقت ها هستیم و یک وقت‌ها نیستیم. ولی هنگامی که گوش می‌کنیم با تمام وجود صداها را دریافت می‌کنیم. باید در زندگی روزمره صدا را گوش کنیم. آن را بفهمیم و درک کنیم. از آن متاثر شویم و تاثیرات آن را روی خودمان تست کنیم. با موسیقی‌های خوب آشنا شویم و به موسیقی در زمینه‌های مختلف گوش کنیم. و اینکه با طبیعت عجین شویم و آن را درک کنیم و صداهای موجود در طبیعت را با تمام وجود حس کنیم. گپ و گفت و گو با آدم‌های مختلف داشته باشیم. سفر کنیم. با گویش‌های محلی آشنا شویم. تا زمانی که من حرف نزده ام، امکان ندارد که شما بفهمید من کی هستم؟ اسمم چیست؟ مذهبم چیست؟ بچه‌ی کجا هستم؟ و چه جهان بینی ای دارم؟ در واقع روحیات ما از طریق صدا بیان می‌شود و در حقیقت می‌توان گفت؛ صدا روح یک فیلم است. پس اگر ما به تاثیرات و ارزش‌های صوتی در زندگی روزمره آگاهی یابیم به راحتی می‌توانیم به شکلی آگاهانه برای فیلمی که در دست تهیه داریم، صدا را طراحی کنیم. ما حتی می‌توانیم برخی از تصاویر را آگاهانه حذف کنیم و به جای آن از صدای آن استفاده کنیم. ما حتی تصویر شخصیت پدر در فیلم "بادکنک سفید" ساخته‌ی جعفر پناهی را نمی بینیم. او هیچ وقت به ما نمایانده نمی شود ولی صدایش از حمام می‌آید که می‌خواهد دوش بگیرد و خودش را برای عید آماده کند و از بچه اش می‌خواهد که برایش صابون بخرد. در اینجا صدا کاراکتر فیلم است. کاراکتری که تا انتهای فیلم دیده نمی شود. فیلم طعم گیلاس ساخته‌ی عباس کیا رستمی را نیز می‌توانم مثال بزنم. ما در ابتدا صداهای اشخاص را می‌شنویم و بعد تصویر آدم‌های فیلم را می‌بینیم یعنی اول از طریق صدا با آدم‌های فیلم آشنا می‌شویم که مثلاً آن یکی آذری زبان است و با لهجه ترکی حرف می‌زند. قدری با نمک است و چقدر حرف‌های ساده اما عمیقی می‌زند و در می‌یابیم عجب شخصیت با احساسی است و آنگاه تصویرش را می‌بینیم یا در فیلم "باران" "مجید مجیدی" در ابتدا ما همه صداهای جاری در زندگی روزمره حول شخصیت اصلی فیلم را می‌شنویم و هر چه جلوتر می‌رویم صداهای روزمره جاری روزانه به تدریج کم و کمتر شده و به آرامی به صداهای طبیعت و پرنده و به سکوت می‌رسیم. در انتهای فیلم در صحنه پسر و دختران افغان، وقتی سیب ها می‌افتد ما هیچ صدایی را نمی شنویم، حتی صدای افتادن سیب ها را، و تنها نگاه آنان را داریم و صدای باران را و سکوت. یا در فیلم "رنگ خدا"، بچه‌ی نابینا و پدرش که برای فروش فرش به مغازه فرش فروشی می‌روند. ما همه‌ی صداهای محیط را که می‌تواند باشد بر فیلم افزوده‌ایم. چرا که تنها دیالوگ‌های سر صحنه ضبط می‌شود. دیالوگ‌های پدر که برای فروش فرش چانه می‌زند، صدای رادیو، صدای ترافیک توی خیابان، صدای قمری ای که می‌خواند. این صداها در این صحنه دارد موقعیت را معرفی می‌کند. اما کم کم باند دیالوگ بسته می‌شود و صداهای دیگر را هم نمی شنویم و تنها صدای قمری را داریم که می‌خواند و بچه را می‌بینیم که می‌خندد. یعنی از طریق صدا به آرامی وارد فضای ذهنی و درونی کاراکتر می‌شویم و حساس او را به بیننده منتقل می‌کنیم. اینها همه طراحی شده است. و این طراحی آگاهانه صدا است که در مرحله‌ی اجرایی نیز به جایی می‌رسد که می‌تواند تاثیر بگذارد. ببنید کسانی مثل کیا رستمی، مجیدی، جلیلی، بنی‌اعتماد، طیاب و برخی دیگر به شدت به مقوله‌ی صدا حساس هستند و حتی هنگام فیلم نامه نویسی و طراحی کلی فیلم به شکلی ویژه برای استفاده خلاق و تاثیرگذار صدا در فیلم شان اندیشه می‌کنند. خوشبختانه به جرات می‌توانم بگویم که در حال حاضر اکثر فیلمسازان چه آنها که فیلم هایشان جنبه تجاری دارد و برای صنعت سینماست و چه آنها که فرم و بیان هنری دارند، اکثراً به مقوله‌ی صدا بها می‌دهند. یادم هست دوره‌های اول جشنواره فیلم فجر بیشتر فیلم‌های شلوغ و پر سر و صدا جایزه می‌گرفت. فیلم هایی که پر بود از صدای تیر و تانک و امثالهم ولی اگر فیلمی ماجرای زندگی یک خانواده کوچک را در شهرستانی دور افتاده مطرح می‌کرد و بیشتر فیلم در سکوت بود به آن توجهی نمی شد و می‌گفتند که این فیلم که صداگذاری خاصی ندارد! ولی خوشبختانه در حال حاضر صداگذاری نیز جزو عناصر اصلی سینماست و بسیار تاثیرگذار.
سهراب سپهری می‌گوید؛ چشم ها را باید شست، جوری دیگر باید دید، ما می‌گوییم گوش‌ها را باید شست، جوری دیگر باید شنید! فیلمسازان جوان و دانشجویان رشته سینما باید حتماً از ظرفیت ها و تاثیرگذاری عامل صدا در سینما آگاه باشند و با آنها که در این زمینه تجربه و تخصص دارند مشاوره کنند. فیلم دیدن نیز به جوان ها بسیار کمک می‌کند یک بار به شکلی کلی فیلم را ببینند و برای بار دوم و سوم فیلم را برای تاثیر و نقش صدا در آن ببینند. این تجزیه و تحلیل ها و این مشورت ها و تمام حساسیت ها و ارزش گذاری ها به صدای فیلم توسط فیلم سازان جوان و دانشجویان سینما در آینده ای نه چندان دور در بهبود کیفیت فیلم هایشان تاثیری بسزا خواهد داشت.

یک متخصص صدا علاوه بر آشنایی با کاربردهای زیبایی شناسی صدا بر چه مقولات دیگری نیز باید اشراف داشته باشد؟ یعنی علاقمندان این رشته به چه توانمندی هایی نیاز دارند؟

یک صدابردار فرانسوی که از دوستانم است و پانزده سال کار صداربرداری در فرانسه انجام داده است به نام آقای دانا- که امیدوارم روزی بیاید و در اینجا کار کند- در مورد "ژان لوک گدار" صحبت می‌کرد. گدار برای یکی از فیلم هایی که می‌خواست شروع کند، صدابردار می‌خواست. دوست من که سابقه صدابرداری چند فیلم کوتاه و مستند را داشت و جوان هم بود خود را کاندیدا کرد. به او گفتند که گدار برای انتخاب هر یک از عواملش با او گفت و گو می‌کند و نتیجه این گفت و گو در انتخابش تاثیری مهم دارد. دوست من که تقاضای ملاقات داده بود برای گفت و گو نزد گدار رفت او از آن همه احترام و ارزشی که گدار به وی به عنوان یک جوان گذارده بود در حین گفت و گو متعجب شده بود. دوست من حین گفت و گو متوجه شده بود که برای گدار مهم است که حتی صدابردارش فلان کتاب مهم روز را خوانده باشد و اینکه اگر صدا برداری فلسفه بداند نتیجه کارش بهتر از صدا برداری است که از فلسفه هیچ نداند و اینکه چقدر آشنایی با دانش روانشناختی می‌تواند برای یک صدابردار مفید باشدو چقدر در نتیجه کار او و در نهایت نتیجه فیلم می‌تواند تاثیر کیفی قابل توجهی داشته باشد. ما در مراکز فرهنگی و حتی دانشگاه هایمان چقدر به مسئله صدا بها می‌دهیم؟ شما یک دانشکده‌ی سینمایی را به من نشان بدهید که کاربرد و زیبایی شناسی و تاثیر روانشناسی صدا را آموزش بدهد. تمام تدریس مقوله صدا در دانشکده ها معطوف به چگونگی ضبط صدا و احیاناً یک سری اطلاعات راجع به میکروفن هاست. شما می‌توانید بروید دانشکده‌ی صدا و سیما ببینید چه درس می‌دهند؟ تنها مقولاتی در زمینه تکنیک و فن صدا برداری. در مورد کارگردانی می‌گویند ولی هیچ وقت راجع به صدا صحبت ها و بحث‌های کارشناسی صورت نمی گیرد. چه زمانی شده است که راجع به صدای خوب یک فیلم در مجلات و کتب سینمایی ما بحثی صورت گرفته باشد؟ چه توقعی می‌توان داشت! صدا و مقوله کاربردی و کارکردی صدا در ایران هنوز جوان و خام است و راه درازی دارد تا به مرزهای پختگی برسد. اما از طرفی سینما یعنی تجربه. برخی از ما جوانی مان را گذاشتیم پای این کار. آنقدر بیگاری و بیکاری کشیدیم تا رسیدیم به تجربه هایی که فکر می‌کنم ارزش گذاردن آن زمان و آن جوانی را داشت. من صدای فیلم‌های کوتاه مستند و داستانی زیادی را در اوائل دوران کاری ام انجام دادم و تمام تجربیاتم را از دل همان فیلم‌های مستند به دست آوردم. تمام خلاقیت‌های صوتی را در همین فیلم‌های مستند شناختم، آنقدر تجربه اندوزی کردم تا هنگامی که پای اولین فیلم بلند سینمایی برای کار صداگذاری نشستم. تفاوت چندانی با آخرین کاری که انجام دادم به لحاظ اندوخته‌های تجربی ام نداشتم. جوان ترها در عرصه‌ی صداگذاری قطعاً بیشتر فیلم‌های ویدئویی کار کرده اند. فیلم سینمایی یک منش و ابهتی دارد که هر کس به خود اجازه نمی دهد که بیاید و حرمت آن را بشکند. باید با دانش، شناخت، آگاهی و احترام آمد. هر کس فراخور حال خود باید به مسائل روز، جامعه شناسی، مباحث روانشناسی و دیگر علوم نظری آشنایی داشته باشد. اینها می‌تواند به کسی که در زمینه صدا فعالیت می‌کند منظر دید وسیع تری بدهد که در نتیجه‌ی کار او بی تاثیر نیست.

هنگام جوانی چه شد که به مقوله صدا علاقه‌مند شدید و به این سو کشیده شدید و در این عرصه چه افرادی بر شما تاثیر داشتند؟

من جوانی بیست ساله بودم که وارد فعالیت کاری در وزارت فرهنگ و هنر شدم. اولین آدمی که با او برخورد کردم "کامران شیردل" بود اکنون خدا را سپاس می‌گویم که در آن زمان مرا با چنین فرد فرهیخته ای محشور کرد. من از او خیلی آموختم. شیردل و امثال وی کسانی بودند که توانستند کلید به من بدهند تا من آرام آرام مسیرم را پیدا کنم. اگر غیر این بود من ناخودآگاه در مسیری دیگر می‌افتادم و آدمی می‌شدم درگیر روزمرگی‌های زندگی. من به خود او هم چند بار این نکته را گفته‌ام من همچنین از کیا رستمی و مجیدی خیلی درس آموختم خوشبختانه بسیاری از فیلم‌سازان که در زندگی من آمدند. به من درس‌های بزرگ تکنیکی، اجتماعی و اخلاقی دادند و من خود را مدیون آنان می‌دانم.

و نکته‌ی آخر...

به دوستان جوانم می‌گویم که برای دلتان فیلم بسازید و با اعتقاد و ایمان قلبی برای مردم و هستی فیلم بسازید، با عشق و سرشار از امید.


 این گفتگو نخستین بار در مجله‌ی سینما حقیقت، شماره‌ی ششم،  بهار 1382، به چاپ رسیده و مهرداد اسکویی آن را برای صفحه انسان شناسی تصویری در اختیار «انسان شاسی و فرهنگ» قرار داده است.